Elżbieta Kal
Katalog z wystawy
„Mistrz Władysław i uczniowie”
Wydaje mi się, iż
Mieczysław Knut w swoich „minimalistycznych” obrazach
podjął próbę pogodzenia sprzeczności. Z jednej strony
maksymalne ograniczenie środków wyrazu służy wyeksponowaniu
immanentnych funkcji, niczego nie komentuje i nie przedstawia poza
samym sobą. Jego istota jest płaszczyznowość, nie anektuje więc
przestrzeni, pozostając w dwóch wymiarach, a neutralna
chromatyka szarości czy zgaszonego beżu nie wywołuje żadnych emocji,
nie budzi skojarzeń, dopełnia intencję maksymalnej obiektywizacji
przekazu plastycznego, wyłączenia czynników indywidualnych czy
psychologicznych. Redukcja wszelkiej formy w obrazie tylko do
zróżnicowania faktury – jednostajnie wypełniających
płaszczyznę pionowych bądź poziomych zgrubień tworzywa –
stanowić może także o wyłączeniu czynnika czasu z procesu percepcji,
powtarzalność układu pozwala na jednoczesny ogląd całości,
natychmiastową koncentrację uwagi na wizualnej istocie przedmiotu.
Skojarzenia z teorią unizmu Strzemińskiego nasuwają się tu w sposób
oczywisty, ale także z monochromatycznymi obrazami Bernetta Newmana,
Ada Reinhardta czy wcześniejszymi pracami Stefana Gierowskiego, które
demonstrowały płaszczyznę i naturę barwy: czerwieni, zieleni, czerni.
Zarazem jednak rama w obrazach Knuta stanowi istotną cezurę, wraz z
otaczającym fakturowo-barwną strukturę białym marginesem decyduje o
niejednoznaczności przekazu. Nierówne szerokości owej
„bordiury” lub jej brak z jednej strony, powodują
zachwianie symetrii, przesunięcia od osi, które mogą nasuwać
przypuszczenie o nieskończoności skadrowanej tylko płaszczyzny,
dowodzić potencjalnych możliwości danego jej fragmentu; iluzoryczność
i umowność takiego wydzielenia podkreślają krawędzie styczne
bezpośrednio z ramą i minimalnie tylko od niej odsunięte. Lekkie
krzywizny górnych najczęściej granic zamalowanych zamalowanej
powierzchni mogą jednak zarówno potwierdzać dowolność,
możliwość multiplikowania „kadru”, jak i jej przeczyć.
Owa nierówność jest bowiem w poszczególnych obrazach
lekko zróżnicowana, przybiera formę nieznacznego wklęśnięcia
lub wybrzuszenia, któremu towarzyszy niekiedy wyokrąglenie
jednego z górnych narożników, co wprowadza tyleż
element bezosobowej przypadkowości poświadczającej uniwersalizm
całości, co czynnik indywidualnej, odautorskiej interwencji, której
skutkiem jest ów wycinek umieszczony w ramie. W takim sensie
obraz może pełnić funkcję dystynktywną, wyróżnia bowiem –
arbitralną decyzją artysty – określoną tylko część całości.
Minimalne, a jednak obecne zróżnicowania gęstości faktury –
jak w Obrazie 22 czytelne w formie delikatnych poziomych smug
– i związane z tym niuanse walorowe także mają znaczenie
ambiwalentne: subiektywizują wypowiedź, ale też nadają jej wymiar
ogólny, bo dotyczy istoty malarskiego działania, materii i
barwy. Zasadność takiego rozróżnienia potwierdzają kompozycje
ujawniające ową dwuwarstwowość, tj. takie, których fakturowa
powierzchnia nie pokrywa się idealnie z płaszczyzną koloru,
pozostawiając margines gładkiej sfery o nieco innym natężeniu barwy
(np. Obraz 14). Ujawnia to nieuchwytne zazwyczaj relacje
między tymi komponentami przedstawienia, odsłania strukturę i
wzajemną zależność elementów, decydującą o plastycznej jakości
obrazu. Nie jest chyba przypadkiem, iż kolejnym przykładem
kontemplacyjnej, analitycznej postawy wobec istoty malarstwa jest
twórca, którego artystyczne początki wiążą się z
pracownią Jackiewicza.