Bożena Kowalska
Katalog z wystawy w
Galerii 72 w Chełmie
Na tle ogólnej
sytuacji sztuki najnowszej malarstwo Mieczysława Knuta jest
ewenementem. Kiedy większość młodych artystów od schyłku już
lat siedemdziesiątych wypowiada się w modnej formule tzw. „nowego
ekspresjonizmu”, a inna ich część – podległa urokom retro
– sięga po wzorce z mniej lub bardziej odległej przeszłości,
Knut rozwija swoją indywidualną koncepcję malarstwa w skupieniu i z
dala od hałaśliwych i agresywnych nurtów współczesności.
Jego malarstwo jest ciche i skupione. Nie należy przy tym do
geometrycznych tendencji, mimo, że emanuje spokojem i ładem, ani do
tendencji koloryzmu mimo, że działa zestawieniami barw o wielkiej
subtelności i urodzie, ani też do nurtu malarstwa materii, mimo, że
faktura jest głównym jego środkiem wyrazu.
Kiedy po uzyskaniu
dyplomu w gdańskiej uczelni zajął się Knut malarstwem – były to
od razu te same obrazy, jakie maluje dziś. Jeszcze jawiły się w nich
postaci, choć ledwie odczytywalne aluzyjnie, albo twarz rozsadzana
jakby eksplozją światła. Głównym motywem tych płócien
były jednak faktury, i są do teraz. Nie brakuje im różnorodności.
Czasem jest to jakby faktura płótna, innym razem –
murowatej powierzchni, zgruźlonej, ale porządkowanej pionowymi
zadrapaniami. Jest też obraz, który kojarzy się z szybą z
mrożonego szkła, po której spływają gęste krople wody.
Sądzić by można, że nic
to nowego. Malarstwo materii w drugiej połowie lat pięćdziesiątych w
Polsce, a u ich początku w Europie, podejmowało motyw naskórka
różnych obiektów programowo. Różnice są jednak
zasadnicze. Już z technicznego punktu widzenia mamy tu do czynienia
ze zjawiskami pozornie tylko podobnymi. Malarze materii tworzyli
faktury i struktury rzeczywiście wypukłe, niekiedy nawet reliefowe,
gdy tu istnieją one jako iluzja, płótna pokryte farbami
pozostają gładkie jak powierzchnia papieru fotograficznego. Przede
wszystkim jednak inna jest idea kreacyjna Knuta niż twórców
malarstwa materii Tamci chcieli odtworzyć lub stworzyć epidermę
czegoś, co utworzone przez naturę, by jak ona, przyjąć rolę
demiurgów. Toteż fragmenty naskórka, powoływane przez
nich do życia, płaskorzeźbowo potraktowane, często o akcentowanych
cechach materii organicznej, były kompozycjami otwartymi, by
podkreślić ich wycinkowość i przypadkowość wybranego fragmentu
rozciągającej się we wszystkich kierunkach całości. W obrazach Knuta
chropawa powierzchnia ograniczona jest do wyznaczonego pola
zamkniętego u góry łagodnym łukiem. Wykrój formy i
nierówność powierzchni kojarzą się z pomnikowo pojętą płytą
kamienną. W malarstwie materii nigdy nie występowały tak
uporządkowane i tak uspokojone faktury. Założeniem tamtych była też
od początku aestetyczność, gdy obrazy młodego artysty cechuje taka
subtelność piękno, jakich szukać można raczej w tworach
wyrafinowanego estetyzmu, niż w naskórku rzeczy potocznie
spotykanych w przyrodzie.
W większości obrazy
Knuta są prawie całkowicie monochromatyczne, utrzymane w różnych
nasileniem szarościach. Tylko gdzieś z ich głębi, pośrodku lub bliżej
brzegu przebiega jakby oddech cień koloru: różu, fioletu czy
żółcieni. I nie zupełnie wiadomo czy ten kolor pochodzi z
obrazu czy zabłąkał się może w źrenicach? Czasem też na regularnie
chropawej, murowatej powierzchni zjawia się coś, co zakłóca
jej jednostajny rytm: wycięcie w formie wężowego skrętu, naklejony
skrawek materiału o wydłużonej formie, ślad skośnie położonego pręta,
albo trójkątny strzęp tekstylny, Przyszyty drobnym ściegiem do
lnem tkanej powierzchni. Te doskonale iluzyjne, nikłe i mało
agresywne zaniepokojenia naruszają równowagę kompozycji, ale
znowu w sposób tak dyskretny, że niczego nie burzą. Raczej – dzięki rytmowi fakturalnemu wewnątrz tych niewielkich form,
odmiennemu, lub przeciwstawnemu rytmowi całości kompozycji -
koncentrują uwagę na niuansach fakturalnych owych, bliskich unizmowi
powierzchni.
Można by zatem wiązać
tę twórczość większym stopniu niż z malarstwem materii –
z fotorealizmem. Ale i te drogi porównania prowadzą do nikąd.
We wszystkich bowiem odmianach fotorealizmu chodziło o motywy silnie
i programowo związane z życiem człowieczym, z tym, co określa
współczesne formy egzystencji i współczesny obraz
cywilizacji. Knut naśladuje struktury pozaczasowe, powierzchnie,
które wydaje się wybierać pod kątem szczególnej ich
poetyki, niezwykłego jego delikatności koloru, subtelnej i trudnej do
powtórzenia urody. Tak dzieje się także w serii jego
niewielkich formatem obrazów z 1986r., gdzie w odróżnieniu
od wcześniejszych, ledwie uchwytnych barw zatopionych w szarości,
występują kolory intensywne i nasycone.
Równolegle z
seriami płócien, których głównym motywem
pozostaje ukształtowanie i barwa materii, tworzy Knut „Portrety”.
Małoformatowe o silnych, zdecydowanych barwach, jako wizerunki twarzy
są mało czytelne. Raczej stanowią zaledwie aluzje, zarysy fragmentów
głowy, czasem o zdublowanej kresce konturu, fragmentaryczne i
wnikliwe.
Obrazy artysty wykazują
rzadką wrażliwość na kolor, na poetykę struktur, na nostalgiczne
piękno tego, co umyka zazwyczaj uwadze, a co twórca dostrzega,
wydobywa i utrwala. Nie ma w tych obrazach powtórzenia czyjejś
lekcji, zafascynowania cudzym spojrzeniem. Jest to malarstwo
wynikające z postawy kontemplacji, autentyczne. Jego oryginalność,
skupienie i uroda świadczą o indywidualności twórczej dużej
miary.