Bożena Kowalska
Katalog z wystawy
„Homage a Morton Feldman”
Nie eksponowany
nigdzie dotychczas cykl obrazów Mieczysława Knuta dedykowany
Mortonowi Feldmanowi utrzymany jest w niezmiennym od początku
twórczości artysty, szczególnym charakterze jego
malarstwa; najsubtelniejszego z subtelnych i najbardziej ascetycznego
z ascetycznych. Płótna tego cyklu nie różnią się od
innych jego prac, ponieważ malarstwo artysty jest emanacją jego
osobowości, a zatem inne być nie mogą. Nie ma też żadnego powodu, by
się różniły, ponieważ nie było to tak, że muzyka Feldmana
urzekła twórcę i wywarła na jego sztukę wpływ przeobrażający.
Te dwie zbliżone jakości – muzyczna i malarska –
zaistniały od siebie niezależnie, w różnym miejscu i czasie, i
spotkały się przypadkowo. Stało się to przed więcej niż dwudziestu
laty: ktoś z berlińskich znajomych artysty zwrócił mu uwagę na
podobieństwo jego malarstwa do muzyki Feldmana, o którym Knut
do tego czasu nie słyszał. Wiedziony ciekawością poszukał nagrań
amerykańskiego kompozytora; dowiedział się przy okazji, że był on
przyjacielem Johna Cage’a i zaczął słuchać jego utworów.
Są one monotoniczne, wyciszone i delikatne, o powtarzających się
frazach, przesycone dalekowschodnim, być może zenistycznym
mistycyzmem i medytawnością. Po tym, co już tutaj zostało
powiedziane, nie powinno dziwić, że ten opis muzyki Feldmana odznacza
się nie mniejszą trafnością, gdy zastosować go do obrazów
Knuta. I to, co należy raz jeszcze podkreślić, niezależnie od czasu,
z którego one pochodzą: sprzed czy też po zetknięciu się z
twórcy z muzyką Amerykanina.
Cykl obrazów
poświęconych Feldmanowi powstał w latach 2005-2006 i liczy
siedemnaście płócien. Przy ich malowaniu słuchał artysta
przeważnie utworów tego kompozytora, który stał się
jednym z jego ulubionych. Jest to bowiem muzyka, która nie
koncentruje uwagi egocentrycznie na sobie, ale, niosący spokój
i równowagę, stwarza jednocześnie klimat nostalgicznego
zamyślenia. Tę atmosferę ciszy, nostalgii i tajemnicy odnaleźć też
można w obrazach Knuta.
Cykl
Feldmanowski nie stanowi jednorodnej całości, choć wszystkie tworzące
go płótna mają ten sam wymiar 65 x 50 cm i wszystkie są mniej
lub bardziej regularnymi prostokątami wypełnionymi Złudnie namalowaną
strukturą płótna na gładkich, szarych tłach, niekiedy jasnych
aż prawie do białości. Dziewięć spośród owych siedemnastu prac
– to zasadniczo monochromy o nie spotykanej, wyrafinowanej i
ledwie pochwytnej barwie różu, przy czym każdy jest inny w
niuansach jej nasycenia i jasności. Niektóre są jednolite na
całej powierzchni obrazowej, w innych górą przebiega wąski
pasek zintensyfikowanego lub przeciwnie: rozjaśnionego koloru, co
zdaje się wzmagać siłę ich świetliwości. W jednych iluzja struktury
płótna jest słabo uchwytna, w innych już ze znacznej
odległości wyraźnie dostrzegalna. Przez jeden z obrazów
pionowo, środkiem przebiega smuga rozjaśnienia, jak dzieląca go na
pół ścieżka białego światła. Na innym z płócien, w
samym jego centrum, pendant do ciemnego paska pod górna
krawędzią, pozostawił artysta nieokreślone dotknięcie ciemniejszą
barwą.
W niejednorodnym
cyklu siedemnastu płócien dla Feldmana jest pięć obrazów
jasno-szarych, podobnie jak różowe zróżnicowanych
stopniem jasności. Ich powierzchnia jest poruszona, jakby wiatr na
niej rozwiewał strzępy chmur. To ślady pociągnięć pędzla. Przy
doskonałej, niemal jak komputerowo sterowanej precyzji jego
malarstwa, chciał twórca, być może, zachować ów ślad
ruchu ręki, zaświadczyć w obrazie nie tylko duchową, ale i fizyczną
obecność.
Prócz
opisanych czternastu, są jeszcze trzy płótna należące do serii
Feldmanowskiej – równie subtelne, mistyczne i tajemnicze
– być może z całego cyklu najpiękniejsze, a na pewno
najbardziej wyraziste. W odróżnieniu od tamtych, jasnych, te
trzy są ciemne: jeden bliski czerni i dwa o bardzo silnie wydobytej,
iluzyjnej strukturze płótna. Prześwieca przez nią delikatnie
różowa, czy żółcienią zabarwiona poświata; ujawniona
wąskim paskiem koloru u górnej krawędzi w dwóch
strukturalnych obrazach i przy lewym krańcu w trzecim, niemal czarnym
obrazie. We wszystkich trzech płótnach owe pasma barwne mają
siłę intensywnego świecenia. Blask ten wydobywa się złudnie spoza
obrazu, od tyłu go przeświecając, stłumiony jakby płótnem i
tylko poza jego skrajem przebija się wąską smugą. Umyślnie nasuwa się
ona, z pozoru niestarannie rozproszona, na ciemną materię iluzyjnej
struktury tkaniny. To niezwykłe światło, gdy wydobywa się jakby z
trudem z głębi przestrzeni – tym intensywniej działa swoją
mistyczną tajemnicą i tym dobitniej ujawnia metafizyczne przesłanie
artysty.
Ten sam magiczny
charakter cechuje cykl obrazów „De profundis”.
Seria obejmuje 14 niewielkich płócien 30 x 24 cm, namalowanych
w 2007 r. i podobnie jak cykl Feldmanowski jest z okazji obecnej
wystawy po raz pierwszy udostępniony publiczności.
Cykl „De
profundis” utrzymany jest w czerni, szarości i bieli. Motyw w
nim występujący stanowi powtarzalny od pierwszego do ostatniego
obrazu, choć nie zawsze widoczny, kształt skośnie padającego cienia
od fragmentu skrzyżowanych belek: pionowej, szerokiej i poziomej, o
połowę węższej. Tworzą one formę asymetrycznie ułożonego krzyża, lub
szerokiej autostrady, zwężającej się perspektywicznie i przeciętej
wąską przecznicą. Koncepcja serii czternastu kolejnych odsłon
krzyża-drogi prowadzi od ciemności tak głębokiej, że w pierwszej
odsłonie motyw obrazowy jest jeszcze niewidoczny, w drugiej jawi się
ledwie w zarysie, by w przedostatniej zagubić się w złudnej
strukturze rozświetlonego płótna. W kolejnych fazach stopniowo
jaśniejącej szarości ten niejednoznaczny symbol uwyraźnia się i
ukonkretnia by w coraz silniejszym świetle ulegać roztopieniu aż do
pełnej dematerializacji.
Ten enigmatyczny
cykl można interpretować najszerzej jako symbol procesów,
którym podlega wszystko, co istniało i co istnieje –
wszelkie byty materialne i zjawiska immaterialne. Wszystko bowiem ma
swój początek wyłaniając się z niebytu i wszystko się kończy
zapadając w nicość. Jest to tylko jedna z możliwych interpretacji tej
mistycznej Mieczysława Knuta drogi-krzyża. Może być ich wiele i
bardzo zróżnicowanych.
Obydwa opisane
cykle obrazów artysty daleko odbiegają od modnych trendów
w teorii i sztuce dnia dzisiejszego. Gdy w tej ostatniej wszystko
jest dozwolone i wszystko płynne, bo pozbawione wszelkich zasad i
wymogów – malarstwo Knuta jest podporządkowane przyjętym
przez niego, ścisłym i niezmiennym regułom. Gdy tam zaaprobowano
naśladownictwo cudzych wzorów i dowolne przerzucanie się do
coraz to innych formuł artystycznych, negując pojęcie indywidualności
– tu stworzył malarz własny, przez siebie i dla siebie odkryty,
nawskroś indywidualny język wypowiedzi, konstantę swojej sztuki. Gdy
tam odrzucone zostały wszelki porządek i pojęcie piękna – tu
twórca wypracował ład doskonały i własny model wyjątkowo
wyrafinowanego piękna. Gdy tam panuje zgiełk coraz głośniejszego
przekrzykiwania się, by zwrócić na siebie uwagę, nierzadko
drastycznością, wulgarnością i obsceną – malarstwo Knuta jest
samą ciszą, dyskrecją i wrażliwością. Gdy tam celem sztuki stało się
zabawianie publiczności i dostarczanie jej silnych wrażeń lub
plebejskiej rozrywki – tu chodzi artyście o spełnienie zadania
przekazywania przez sztukę zagadnień najistotniejszych. Tak kiedyś
celnie opisywał je Ortega y Gasset definiując sztukę wysokiej próby,
iż „była transcendentna w szlachetnym tego słowa znaczeniu; po
pierwsze dlatego, że zajmowała się najważniejszymi problemami
ludzkości, a po drugie dla tego, że sama w sobie reprezentowała
drzemiącą w ludzkości potencjalną siłę nadającą gatunkowi ludzkiemu
godność i usprawiedliwiającą jego istnienie.”
Nie tylko więc
na najcichszej i najsubtelniejszej, szlachetnej i wytwornej urodzie
polega wartość malarstwa Mieczysława Knuta, lecz przede wszystkim na
głębi i uniwersalizmie jego przesłania, na medytatywnym działaniu
jego prac, a także na bogactwie ich możliwości interpretacyjnych.
Bożena Kowalska